向西 追寻复兴东方的力量

 

　　魅力非凡的艺术之都巴黎，在交通及资讯均不发达的百余年前，对艺术家们已有着无可阻挡的吸引力。只是，当时人们西去求学，除了艺术的感召之外，大多还自带一个宏伟使命：学习以西方的审美意趣和技术手段去改造传统的中国画，以期实现东方艺术在衰败国土上的复兴。徐悲鸿、林风眠、刘海粟是这股时代潮流中既相似又不同的三个身影。

 

　　1895年降生於江苏省宜兴县一个平凡家庭的徐悲鸿，9岁起正式从父习画。1917年，赴日本学习；1919年得蔡元培帮助，与夫人蒋碧薇一起公派赴法留学，5月考入巴黎国立美术学校学习油画、素描，并游历西欧诸国，观摩研究西方美术；1927年，他送交法国国家美展的九幅油画全部入选，令法国画界赞叹不已；同年秋天归国，从此投身美术教育事业。

 

　　林风眠也是在1919年首次踏足法国，初时在法国第戎国立高等艺术学院学习，当年9月就转入了徐悲鸿所在的巴黎国立高等美术学院就读，1925 年归国。1926年至1938年的13年间，受蔡元培委任，先后主持了国立北京艺专、大学院艺术教育委员会、国立艺术院等三所教育机构，培养了后来蜚声国际的赵无极、朱德群、吴冠中等一批学生。

 

　　生於1896年的刘海粟，则是在14岁时到上海一位画家周湘主持的背景画传习所学西洋画，16岁就与同学乌始光、张聿光一同创办了「上海国画美术院」（上海美术专科学校前身) ，他本人及这所学校因首创男女同校、开设人体写生课而名动一时。三人中，要数刘海粟与法国结缘最晚，他是迟至1929年才首度赴欧洲游学论艺的，法国是其中一站，但他并未像徐、林那样专门到艺术学校学习西洋绘画技艺。

 

　　当艺术与政治发生撞击

 

　　也许是因为年龄相仿，都曾与法国结缘，都长期致力於美术教育事业等因素，徐悲鸿、林风眠、刘海粟成了中国近现代美术教育史上时常被相提并论的三个名字。不过，他们的艺术立场却有着显着的不同。

 

　　香港艺术馆助理馆长邓庆荣在接受本报专访时介绍说，早在赴法之前的1918年，徐悲鸿就在一篇《中国画改良之方法》的文章中明确表达了自己的艺术立场，他提出的是「古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采者融之」；在后来的很多文章中，他也总是把「中国画」提到突出的地位，如1947年，他在《目前中国之艺术问题》一文中就说：「若此时再不振奋，起而师法造化，寻求真理，则中国不亡，而艺术必亡；艺术若亡，则文化顿黯无光彩。起而代之者，降为吾敌国之日本人在世界上代表东方艺术。诸位想想，倘不幸果如是，我们将有何颜面以对祖宗？」

 

　　「『艺为救国』的政治倾向使徐悲鸿独爱曾在法国大革命中起到重要作用的写实艺术，而几乎无视当时在法国日渐兴盛的现代派画风。他回国后创作的代表性作品也多是寄寓进步的政治含义。1949年后，这种创作理念为中共所看重，徐悲鸿以写实方法表现生活的美术教育观也成为了1949年至1980年之间中国美术教育的主流。」邓庆荣说。

 

　　尽管同是受到蔡元培的影响赴法，同毕业於一所画院，林风眠与徐悲鸿的艺术立场却有明显的区别。他在1928年受蔡元培委托创立国立艺术院（中国美术学院前身）时，提出的办学宗旨是「介绍西方艺术，整理中国艺术，调和中西艺术，创造时代艺术」。对於艺术的价值，林风眠曾借《美术馆的功用》一文提到：「各种教育的目的都不过要把人们养成一种良善的品性，但就目前的中国国民程度而论，不识字的人既是这样多，要利用学校教育同社会教育中之图书馆，那显然是很难达到目的的，而家庭教育尤其谈不到，找一个不受经济限制、不少时间拘束、不必识字亦可以得到知识，直接影响於良善品性的教育方法，除却美术馆而外还有什麽东西呢？关於上列之最后两点，我的解释是：因为美术以美的形式，不假任何说明，给知识予人们的，虽不能说美即是善，却可以说凡是美的都是善的，且美术是以感情为手段的，故较他种办法更为直接於人心。」这样的理念，驱使林风眠一生都在追求超越具体的社会功利、有着普遍性和永恒性的审美价值，他的创作和治学都不是为宣传和配合某种社会政治任务，而是以「中西调和」「短长互补」，推动「世界新艺术之产生」为努力的方向。

 

　　至於刘海粟，从文字记录来看，他的艺术取向倒是与林风眠颇相近。他在1925年发表的《民众的艺术化》中写道：「吾期以一切之人，悉入於艺术世界之中，无阶级之见，无种族之分，各有生命，各具创造，人人领略人间之爱，而入於花雨缤纷之境，而后人人乐其生，一切罪恶皆泯灭矣，真人而神矣，人间即天上也!否则，侈言教育，教育之成就安在？提倡实业，实业之价值安在？造作知识，知识愈充，是非愈不分，巨憝大盗，皆具特殊之知识者也。故艺术运动，乃欲回复人於人生及人道上之信仰也。」

 

　　世界可曾真识君？

 

　　在学习西洋绘画艺术的各类主张中，发端於19世纪末、20世纪初的中国「新美术运动」最终选择了写实主义艺术。1949年，徐悲鸿出任中央美术学院院长，当选为全国文联的全国委员、文联全国委员会常务委员、第一届全国政协代表和北京市人民政协委员等。虽然他在1953年便病逝，但写实主义画风和现实主义主张从体制上得到确认，成为中国美术教育和创作的主导。许多年后，艺术界才开始反思曾经一边倒的「写实风」，并批评「写实主义沦为宣传工具，扼杀创作活力」。但这难道能简单归咎於作为艺术家的徐悲鸿个人吗？刘海粟始终是一名争议性极大的艺术家。「文革」时期，他也曾坐过相当长一段时间的冷板凳，但在1980年后中国政治春暖花开的时期，他已回到了各种耀眼的光环之中，安享晚年。令人困惑的是，被封存在其他文化名人记忆里的刘海粟竟像是另外一个人的故事，甚至在同一个人的笔下也判若两人－－翻开傅雷1929年在法国写的《中国艺术的恐慌》，他写道：「一九二四年，已经为大家公认为受西方影响的画家刘海粟氏，第一次公开展览他的中国画，一方面受唐宋元画的思想影响，一方面又受西方技术的影响。

 

　　刘氏，在短时间内研究过欧洲画史之后，他的国魂与个性开始觉醒了。」1932年，傅雷在刘海粟担任校长的上海美专就职，他开始批评说：「刘海粟待我是极好的，但待别人刻薄，办学纯是商店作风，我非常看不惯」；1961年在给新加坡友人刘抗的信中再批：「他这人在二十几岁时就流产了。以后只是偶尔凭着本能有几幅成功的作品。解放以来的三五幅好画，用国际水平衡量，只能说平平稳稳无毛病而已。如抗战期间在南洋所画斗鸡一类的东西，久成绝响。没有艺术良心，决不会刻苦钻研，怎能进步呢？浮夸自大不是只会固步自封吗？近年来陆续看了他收藏的国画，中下之品也奉作妙品，可见他对国画的眼光太差。我总觉得他一辈子未懂得（真正懂得）线条之美。他与我相交数十年，从无一字一句提到他创作方面的苦闷或是什麽理想的境界。」如果再读完徐悲鸿夫人廖静文或美术史家陈传席对刘海粟的相关评论，更是连一个正面评价的字都很难找到。

 

　　三个人中，身后享誉最隆、命运也最令人唏嘘的，当属林风眠。由於创作理念不能服务於执政者的革命宣传需求，他从1939年开始过上了半隐居生活，在西湖边上的一座小木屋里与世无争地画了10年画；1949年之后，连这样的生活也守不住了，只能携眷回到上海卖画为生；1955年，他的夫人和女儿女婿熬不住这般清贫离开上海去巴西投奔亲戚，独剩他一人；1968年，被控以「特务」罪名入狱4年，至1972年底才在周恩来的干预下获释。他出狱后有一天突然接到通知说有外宾要见他，匆匆赶去，见到的竟是三十余年未见面的学生赵无极。后者在众目睽睽下痛哭着跪在恩师面前，事后，林风眠对人说，这是赵无极要救他，外宾竟如此重视他，造反派也就不敢再把他怎麽样了。

 

　　文革结束后，林风眠在中学同学、老乡叶剑英的帮助下被批准出国探亲，他被允许带走34幅旧作，换得一张从香港到巴西单程机票的外汇，此时他和妻女已分别了22年。从1980年代开始，林风眠客居香港，手中的画笔一直握到生命的重点。随着门下弟子赵无极、吴冠中、朱德群等人在现代绘画艺术领域声誉日隆，林风眠美术教育思想的预见性被越来越多人提及。艺术的光荣与梦想，如一地的碎屑，被后知后觉地、一点点地捡拾起来，拼凑成我们善待过它的样子。

 

　　1997年8月，林风眠病逝於香港。他的高贵与坎坷，被黄永玉以简洁却催人泪下的文字写进了《比我老的老头》一书中：「八月十二上午十时，92岁的林风眠来到天堂门口。『干什麽的？身上多是鞭痕！』上帝问他。『画家！』林风眠回答。」