内容提要：近代以来的西方文化是一种以视觉为中心的文化。在此文化中，医学凝视与文学凝视携手共进，在人的主体化－客体化过程中起了关键性作用。凝视行为将目光的暴力加之于他者身上，使之成为主体化与客体化的一个粘合区。正是以视觉为中心的文化催生出当代以图像为中心的文化，从而展开了一个世界图像的时代。在20世纪世界图像时代中，技术手段、人的目光和资本体制形成三位一体的共谋格局。无孔不入的图像的暴力把自己定位在对人体的凝视，开发和利用上。人体从此脱离了主体，被卷入经济过程，成为可欲和所欲的对象。
关键词：凝视 求真意志 主客体关系 世界图像时代
本文的讨论从眼睛开始。亚里士多德说，在所有的感觉器官中，人们特别重视视觉。“无论我们将有所作为，或竟是无所作为，较之其它感觉，我们都特爱观看。理由是：能使我们识知事物，并显明事物之间的许多差别，此于五官之中，以得于视觉者为多。”（吴寿彭1）皮亚杰的认知心理学研究成果告诉我们，“人所获得的知识，其中60％来自视觉，20％来自听觉，15％来自触觉，3％来自嗅觉，2％来自味觉。”①然而，仅仅从生理学或生物学角度来了解求真之迷，远远不能解释下列问题：人为什么需要求知，为什么需要了解未知世界，视觉为何又是如何成为五官的主宰，乃至世界图像时代的主宰的？因此，要真正弄清人类求真之迷，必须从生物学步入社会学，从物理学步入心理学、哲学、文学和文化社会学。
求真意志、凝视与欲望的书写
在西方文化史上，人类认识世界的两种主要的感觉器官——视觉与听觉——一直在争夺着对真理的统治权和阐释权。而这种权力之争也在相当程度上反映了希腊与希伯莱两种不同的文化取向和求真意志(the will to truth)之间的冲突。
从神话隐喻意义上考察，希腊文化的求真意志始于那喀索斯(Narcissus)。那喀索斯的求真从凝视（gaze）开始。这位美少年回绝了回声女神厄科(Echo)的追求，而将凝视的目光投向清澈的湖泊中的自我影像。然而由于女神的诅咒，他的自恋式凝视以自溺而告终。在我看来，回声女神的诅咒远远超出了单纯的嫉妒，而具有一种隐喻功能。它象征了听觉对视觉的反抗，异己于自我的“他者”对封闭的自我的反抗。它表明，求真的意志必须超越自我。仅仅停留在自我的感光镜上，不管多好的眼球也无法参透自我之迷。
继希腊罗马文化而兴起的中世纪希伯莱－基督教文化从根本上说是以听觉为中心的。“太初有道”（圣经新约161）。道就是逻各斯，就是圣言。希伯莱人的上帝从不显形，只是通过闪电、响雷、旷野的呼唤等神秘而恐怖的声音来教导迷失的人类。基督教反对建立偶像，反对凝视人体②；强调通过忏悔，祈祷，沉思等种种非视觉的方式来倾听灵魂深处的声音，获得神秘而不可见的超越感官的经验。圣· 奥古斯汀在《忏悔录》中如此写道：“因为这些外在的美阻碍了我的步伐，但你拔我出来，噢主，你拔我出来。”③ 这位中世纪禁欲主义哲学家发现，“真正的美并不在世界的可感形象中，而是在秩序与整一中，而这只能由那些富于理智的人们凭借灵魂美而感知。”④
从某种意义上说，近代西方文艺复兴对中世纪文化的一大突破，集中表现在对视觉功能“看”的恢复和强调，尤其是对人体美的凝视上。被宗教神秘主义和禁欲主义遮蔽的眼睛首先在意大利睁开，对肉体的凝视促进了造型艺术的发达，也使视觉恢复了高出于其他感官的统治地位。从此以后，人的目光与理性之光结合起来，成为理性－启蒙时代的主要标志。真理必须是能为目光触及的。一切都必须接受理性之光的审视，一切只有在理性之光的照耀下才获得价值和光芒。“启蒙时期的一个任务也就是要消除人心中的黑暗区域。”（严锋157）
18世纪末兴起的浪漫主义是听觉文化对视觉文化的一次短暂的反抗。它继承了希伯莱－中世纪文化的听觉中心传统，强调了文学的音乐性和节奏感。因此诗歌成为这个时代主要的文学体裁就不是偶然的了。在浪漫主义者心目中，诗是来自神秘的天国的音乐在尘世的回响，它与自然界的万物形成神秘而和谐的对应。于是，我们在华兹华斯的诗中，听到了无处不在而又隐匿不见的布谷鸟的叫声；在雪莱、拜伦和济慈的诗中，听到了大海的怒涛，西风的呼啸，云雀欢乐的鸣叫，夜莺幽怨的啼鸣，大地上永远不死的蛐蛐和蝈蝈的啾啾声。总之，浪漫主义诗歌是向着可望而不可及的神秘境界渴求的内心呼声的表征。
以视觉为中心的求真意志在浪漫主义之后重新取得了统治地位，并在19世纪达到高峰。福柯说，19世纪“确定了凝视的支配权”，“光本身属于它自己的王国，光的威力在于废除特权知识的阴暗王国，建立毫无隔绝的凝视帝国。”（于奇智38）19世纪是临床医学诞生的时代，也是写实主义文学诞生的时代。医学的凝视与文学的凝视同步展开。在临床医生将探针刺向人的皮肤、肌肉和骨骼经络的同时，文学家的凝视也开始从人的外表进入性格、癖好和欲望的“热情的暗红色磨坊”（李宗杰236）。“一种倾听的目视和一种言说的目视……它是立足于一种可怕的假设上：凡是可见的事物都是可以表述的，而且，因为它是完全可以表达的，所以它是完全可见的。”（刘北城128）文学凝视从此进入一个开放而可见的领域，文学家/艺术家的双眼开始闪闪发光，成为文化发展史上的一个重要因素。扩而言之，主体的目光有力地推动了有关被凝视对象的知识的发展和普及。在写实主义文学中，类似临床医学话语般的“一种更精细的目光，一种更贴近事物，也更审慎的言语表达，一种对形容词更讲究，同时也更令人迷惑的选择”（刘北城3）被建立起来了。 “对于写实主义者来说，去知（to know）就是去看（to see），去表达（to represent）就是去描述（to describe）”(Brooks 88)。
从拉康心理学的角度看，“那喀索斯式自恋(Narcissism)总是伴随着某种攻击性（aggressivity）。”(Evans 82) 即对自我以外的客体－“他者”的攻击。女性身体首先成为这种沉默的暴力的对象，成为男人的目光凝视，迷恋乃至肢解的对象。近代以来，随着西方政治、经济和军事势力的扩张，凝视的自我加之于“他者”的沉默的暴力，同时从性别和地理两个层面展开。尚未被西方开发的非欧地区被等同于尚未被男性征服的女性。两者的神秘性都要求“求真意志”在其上面书写，刻上自己的符号。大约在1570年前后，一个寓言化、人格化的女性的美洲形象开始在欧洲的木刻版画和绘画中出现。这类图像中流行最广、最具代表性的当数由Jan Van der Straet绘制，Theodor Galle木刻印行的一幅有关意大利人阿美利库斯发现美洲的版画。画面上“一个头戴羽饰皇冠的裸体女子，正从吊床上欠起身来，迎接着一个刚从海船上下来，全付武装，身穿长袍的男子的凝视的目光。她伸出右臂，显然非常惊讶。而那位男子则坚定地站立在大地上，打量着面前的这个日后将以他的名字命名的人格化和女性化的空间。这个慵懒的女子，既经发现，并从她的麻木状态中苏醒过来，将作为阿美利加而被欢呼，被声明，被占有。”(Montrose 179-180)引人注意的是，这个男子身上带着的三件物事，一个十字架，一个罗盘仪和一支剑，正表明了他的凝视是建立在西方宗教（话语）、技术和武力的特权之上的。图像的题铭是：“阿美利库斯发现阿美利加；他一旦唤醒了她，从此她就永远处在清醒状态”(Americus discovers America; he called her once and thenceforth she was always awake)。(Montrose 180)
当代西班牙裔学者Michel de Certeau 将上述图像视为殖民主义的“初始场景”（inaugural scene），印在他的专著《历史的书写》封面上，并指出，这个图像“割裂了整个行为（operation）中主体和客体、书写的意志与被书写的身体之间的连续性。征服者将写作他者的身体，并从中引出他自己的历史。从她身上，他将制造一个历史的主体（body），一个光彩夺目的，关于他的劳动和梦想的……。这里真正具有本源意义的是这个被权力话语殖民化了的身体。这是一种征服式写作。它将新世界当作一个空白的、野蛮的书页，将西方的欲望书写其上。” (Montrose 182)
凝视与主客体关系的建立
上例说明，以求真意志为核心的凝视必然涉及到凝视的主体和被凝视的客体的复杂关系。西方人如何且为何把自己改造为认识主体？主客体关系如何建构了知识－权力关系？人作为主体和客体的联结物应当具备何种资格？
究其实，认识主体只不过是隐藏的欲望主体。有欲望才有认识的冲动，而认识的成果又扩展了欲望的视野。对此，黑格尔在《精神现象学》中作了精辟的论述。按照他的看法，人类历史开始于两个具有自我意志的个体之相遇。双方都在凝视对方的过程中，从“他者”的眼中看出了自己的欲望，既想让对方承认自己的欲望的欲望，但同时又认识到，既然需要对方承认自己，就不能仅仅从肉体上把对方消灭，而必须让对方成为自己的奴隶，只有这样，自己的欲望才能得到“他者”的承认。(Kojeve 3-8)无疑，这个精神现象学的发生是以凝视为前提的。正是在凝视与被凝视者的相互运动中，人类原初的主客体关系即“主－奴关系”才开始建立起来。
近代以来的西方文化史中，文学的、医学的凝视互相补充，互为条件，在人成长为主体－客体的过程中，或在人的主体化－客体化过程中起了关键性作用。“人正是在凝视自然（他物）的途中发现了作为自然的一部分的自己的身体的感受（如疼痛、不适、倦怠）而转向了凝视自我，即指涉自我的组成部分的肉体的疾病或病体，”(于奇智64)也正是在凝视他者（无论是现实的，还是虚构的）的过程中，发现了自己的欲望、情感和意志。认识自己在医学领域表现为凝视自己（自视、视己），在文学领域则表现为凝视作为他者形象的自我形象。
按照当代美国文学批评家彼得· 布鲁克斯的说法，福楼拜在其小说《包法利夫人》开头设置的窗户，像镜子一样，是现实主义视野的传统隐喻。传统小说中的窗户是单向性的，只能朝一个方向凝望，而福楼拜笔下的这个窗户则是双向性的。爱玛一面倚窗而立，向外凝望，一面又渴望自己的观察位置成为“望入”(look in)并“进入”(get in )他人生活的入口。这个具有双重指向性的窗户，既从技术层面上，又从现实主义的雄心上为小说中的人物制定了框架，它将凝视纳于求知欲望之内。(Brooks 89)爱玛通过这个窗口凝望着世界，欲望着自己的欲望；而世界（读者）也通过这个窗口瞥见了爱玛的欲望。这种双重指向性的凝视为现实主义的叙事奠定了基本模式。托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》开头，沃伦茨基的目光与安娜的目光在莫斯科火车站相遇了。来自彼得堡的花花公子在这位高雅迷人的贵夫人的“闪闪发亮的灰色眼睛”中看到了一股“受到压抑的激情”。(钟锡华98)而后者的目光也正“友善而专注地盯在他的脸上，仿佛要辩认出他是谁来似的”。(钟锡华98)主体目光的相遇成为小说情节展开的契机。借用拉康的话我们可以说，两个欲望主体分别在另一个作为主体的他者的目光中看到了自己的欲望。
如果说，19世纪现实主义之窗反映了注视者与被注视者的关系涉及到两个欲望主体互相确认自己的欲望的问题，那么，在20世纪萨特的存在主义境遇剧《禁闭》中，我们看到了一种更为直接的主客体互相转化的凝视关系。主体的目光成为逼视他者的地狱。按照萨特对“注视”的独特的讨论，“看到某人正在看我，并不只是看到了他的眼睛。因为，作为眼睛的眼睛不过是景观中的另一种客体。它们如同肉店里死牛头上的眼睛，无需了解其从内向外的看的功能，我们也可以研究和把握其生理特点。但是感觉到一只正在注视的眼睛，这却是另一种情况。此时，我似乎将自己当成了这种注视的客体；我失去了透明性，甚至对自己也成了一种封闭体。” (安延明169)《禁闭》剧中名言“他人就是地狱”， 据一位萨特研究专家的解释，指的是他人的目光就是我们的地狱，这个地狱与神话中的地狱大相径庭，此处既没有火焰，也没有铁钳，只有永远亮着的灯光，每个人的灵魂都被赤裸裸地揭露和呈现出来，每个人在他者的注视之下成为他的精神俘获人手中的抵押品(安延明170) 。
但另一方面，禁闭中的牢房又可以视为一个福柯所谓的“粘合区”，主体的认识或凝视活动最终作用于主体自身，主体自己成了自身的直接或间接的客体，但主体成为客体并不意味着丧失了自己的主体地位，而是加固了这一地位，因为正是凝视行为使人成为主体化与客体化的一个粘合区。《禁闭》一剧中的三个主体正是在凝视对方的过程中认识了自己。正是“他人的注视使我超越了我在这一世界中的存在，并使我进入到一个既是此世界，又超越此世界的世界中间。”(安延明171)
凝视主题在法国新小说中有了更进一步的发展。新小说力图使小说（文学）成为凝视科学，从而获得了“视觉派”、“摄影派”、“窥视派”等名称。罗伯. 格里耶说，“新小说不是一种理论，而是一种探索”(王忠祺等395)。福柯曾说过，比夏的眼睛是临床医师的眼睛，因为他赋予表面目视以“绝对的认识论特权”(刘城北144)。从某种意义上，我们可以说，新小说派作家的眼睛也获得了这种“认识论的特权”。娜塔丽.萨罗特教导她的现代读者“应当像外科医生一样，眼睛盯住自己注意力最需要集中的一点上，并且把它与麻醉沉睡中的病人身体区分开来，这样，他的注意力和好奇心就被引向集中在某种新的心理状态上，因而忘掉那个偶然起支撑作用的僵化的人物。”(王忠祺等386)在罗伯.格里耶的《窥视》中，我们看到，主角马弟耶思与他所处的世界之间形成了互相窥视的复杂关系。马弟耶思窥视到于连受其父亲训斥的过程，于连则窥视到马弟耶思作案的过程。与此同时，马弟耶思与其拜访的小岛之间又形成一种互相窥视的关系。同样，在《嫉妒》中，无主体的目光透过百叶窗的缝隙凝视着一切，花园、小径、阳台、凉椅……，而被凝视者则对此一无所知，一无遮拦地展示着自己的身体、笑容，言谈，继续着他/她们的爱情游戏。而嫉妒者/窥视者则处在主动的地位，运用临床医学般的目光，从各个不同的角度任意地打量，选择，定位，记录着这个异己的世界，以之作为日后报复的证据和讨价还价的资本。这样，我们看到，无论在《窥视者》还是在《嫉妒》中，丰富多彩的世界和同样丰富多彩的五官感知全被单一性的视觉线条所取代，所占领。窥视的目光统治了一切时空范畴。这种窥视/被窥视、观看/被观看、主体/客体的二元分裂正体现了世界图像时代的特征。
从凝视的王国到世界图像的时代
在《世界图像的时代》一文中，海德格尔讨论了“对于现代之本质具有决定性意义的两大进程――亦即世界成为图像和人成为主体――的相互交叉” (孙周兴89) 。他指出，“从本质上看来，世界图像的时代并非指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了。这时，存在者的整体便以下述方式被看待，即：仅就存在者被具有表象和制造作用的人摆置而言，存在者才是存在着的。世界图像并非从一个以前的中世纪的世界图像演变为一个现代的图像；不如说，根本的世界变成图像，这样一回事情标志着现代的本质” (孙周兴86) 。无疑这是非常深刻的见解。但海德格尔没有指出，从近代以来的凝视王国到当代的图像世界只有一步之遥。世界图像与人成为主体的中介是目光。正是以凝视为中心的文化才产生出以图像为中心的文化。照相机以及与此相关的物件的发明是世界图像的时代展开的重要构件，而这些构件的产生从本质上可以说与作家、艺术家的目光/凝视密切相关。文学的凝视发展出镜头的凝视，作家艺术家之眼发展为受众之眼。19世纪达盖尔照相术的发明是机械凝视侵入人体的一个活生生的象征事件。本雅明指出，“随着照相摄影的诞生，原来在形象复制中最关键的手便首次减轻了所担当的最重要的艺术职能，这些职能便归眼睛所有。”（王才勇6）照相术满足了大众要使事物更“接近”自己的强烈愿望。通过快门的按动，将遥远的不在身边的事物置于眼前或手边，以便更近距离地凝视之，观赏之，把玩之，占有之。这样，照相术就完成了肉眼所无法完成的对自然、物体和人体施加的沉默的暴力。麦克卢汉说，照相机是没有围墙的妓院，因为它满足了人的窥视癖(scopophlia)和性幻想。参加越战的美军士兵把玛丽莲· 梦露的照片放入贴身的衣袋内，是一个活生生的例证。
正如19世纪“医学、医生、凝视无处不在，并形成一个巨大网络，对疾病进与社会进行强有力的监控”（于奇智36）一样，20世纪文学、影视与技术化的社会形成一个更为巨大的、沉默的网络，对整个社会进行了规训和监控。一个目光的国度已经被建立起来，整个社会及其成员都处于这一国度之中。在其预言性科幻小说《一九八四》中，乔治·奥威尔给我们描绘了这样一幅可怕的画面，1984年4月4日清晨，大洋国的居民从宿醉中醒来，看到INGSO（英国式社会主义）的标语贴在墙上，思想警察的直升飞机在上空盘旋，家中的电视机正监视着他们的一举一动。每一个房间都装有无法关闭的电视机，不仅24小时播放，而且呈现每个影像和声音供思想警察记录。电视荧幕还能控制所有的活动，将私生活公诸天下，“它是永远张开的眼睛和嘴巴”（朱孟勋188）。该书出版当年，《纽约时报》上一篇名为《新语犹新时》的书评就指出，“在今年（按即1949年）及不知道多少年后，《一九八四》都将是最具当代感的小说”（朱孟勋189）。仿佛有意为奥威尔的幻想作品提供历史的佐证，1975年福柯出版了《规训与惩罚》，详尽追溯了西方的权力监控的起因，其中有关17世纪以来全景敞视建筑（panopticon）的描述，成为世界图像时代的前瞻性隐喻：
全景敞视建筑是一种分解观看/被观看二元统一体的机制。在环形边缘，人彻底被观看，但不能观看；在中心了望塔，人能观看一切，但不会被观看到。（刘北城等226）
然而，世界图像时代真正的全景监狱不是用圆形了望塔、环形的封闭囚室构成的，而是建筑在众多目光凝视的基础之上的。早在20世纪初，本雅明就已经通过考察电影演员与摄影机的关系，预言了一个大众凝视时代的诞生。 “电影演员知道，当他站在摄影机前时，他就站在了与大众相关联的体制中”，处在想像中的无数目光的凝视之下。反过来，他却看不到他们。“随着大众的这种不可见性，大众那种主宰作用的权威性就得到了提高。”（王才勇36）用拉康的心理学理论来分析，我们可以说，在世界图像的时代中，主体已经自我分裂了，其在视觉领域表现为眼睛与凝视的区分、观看行为与观看本身的区别。凝视不再属于主体方，而是属于客体方。（Evans 82）每个人都在用别人的目光打量自己，每个人都在把自己体验为另外的某个人（或明星，或大款，或社会精英），“他的为了他人的存在正是为了自己的存在，他扮演角色是为了某一凝视，而他已经在符号上认同了这一凝视”。（季广茂147）
凝视，窥视，瞥视构成了世界图像时代的特征。在无所不在的目光（肉眼的、机械的或电子的）的控制下，一切不可见的事物哆嗦着，交出自己的存在（present），成为表象和表述（represent）的对象。世界图像时代的信念正在不屈不挠的传达它的真理：可见的就是可知的，可知的必然是可见的；可见的就是真实的，真实的必然是可见的。从巴尔扎克式小说到新小说，从新小说到影视网络，世界图像时代的凝视越来越收缩，集中，主观，从无所不在的上帝般的高踞一切的目光，收拢凝聚为叙述者随物转移的主观目光，尤如摄像机镜头渐渐介入客体世界。“这个叙述者，这个‘我’，带着一种着迷、发狂、梦幻的眼光，可以随意把客观世界抓住或丢开，或朝着一个方面拉长，压缩，扩大，压扁甚至碾碎，直到这个世界向这个‘我’吐露出新的现实。” （王忠琪等386）无数个“我”形成大众的凝视，这种凝视从某种意义上来说被有形的镜头的凝视还要可怕。因为它使你即使在离开人群以后，还能感觉到人群的存在，离开目光以后还能感觉到目光的存在。
就这样，沉默的暴力，目光的暴力使整个后现代社会变成一个大卫.里斯曼所谓的“他者引导”（others direction）的社会，而不再是一个“内在引导”(inner direction)的社会，即凭借内心欲望、良知和判断力决定什么该做或什么不该做的社会。视觉已上升为世界图像时代的集体无意识。图像本身诉诸视觉的力量足以使它享有至高无上的权力，形成图像的暴力。“电视本身，这只眼睛冷漠然而又释放出持续的视觉冲击，因为它的影像产生的机制是电流穿过屏幕沿着上百条线扫描，在脉冲的不断刷新之中制造出一个‘影像’来”。⑤
正如希利斯·米勒在其《图像》一书中所说，电影、照相、数码技术和电脑革命已经极大地改变了主体的观察方式、表述方式和对社会现实的记录方式。（Miller 43）在20世纪世界图像时代，技术手段、人的目光和资本体制形成三位一体的共谋格局。无孔不入的图像暴力把自己定位在对人体的凝视上。人的身体被定位为一项“未完成的工程”，一个不断进行自我实现的空间。消费文化的成长，休闲活动、医学技术的增长，“健身”运动的兴起，整容手术的勃兴，身体艺术的蔓延和其他发展，强调了身体作为可塑的、内在的个人表达空间这一地位。⑥而所有这一切都有赖于“大写的他者”(the Other)的凝视的目光的介入。美国艾默塞特学院的爱伦·古特曼在其专著《运动中的色情》一书中问道：当我们凝视体育运动员身上的肌腱、汗水的时候，我们究竟看到了什么？他的答案是：体育竞技的刺激性实际上只是观众动机的一部分。而且很大的一部分是窥视的、色情的；吸引我们的正是人体本身。他追溯了从古希腊的运动会到现代的体育馆的表演和凝视后进一步指出，运动中的性感或色情与运动本身一样古老。⑦
这样，我们看到，由近代文艺复兴发其端的对人性自然欲望的肯定，对人体美的凝视，到后现代时期发展为“文身的文艺复兴”，资本体制一步一步地、有条不紊介入人体，开发人体，凝视的目光越来越深入细致，从表皮深入到肌肉，从肌肉深入到皮下脂肪，从皮下脂肪深入到内脏器官。20世纪技术凝视与资本对人体的开发并驾齐驱。作为主体赖以存在的物质载体的人体，现在已经脱离了主体，被卷入经济过程，成为可欲和所欲的对象。