四个世纪以来，小提琴是为西方画家带来最多创作灵感的乐器。斯特拉迪瓦利(Stradivari) 及瓜奈利(Guarneri) 两大制琴师将相关工艺变成艺术，亦为小提琴赋予独一无二的美态。优美蜿蜒的曲线、对称的外型、饱满嘹亮的音色与光滑的表面，使小提琴不但是一件乐器，更是值得欣赏的艺术题材。
从文艺复兴的全盛时期至现代，不少艺术家都曾演奏小提琴。著名雕塑家及金匠本韦努托切利尼(Benvenuto Cellini)在成为教宗的雕塑家前，曾担任教宗克勉七世的小提琴手；安格尔(Ingres)、德拉克罗瓦(Delacroix) 及马蒂斯(Matissse) 亦是业余的小提琴手；抽象画大师保罗克利(Paul Klee) 更是出色的小提琴手，但最后放弃音乐事业，选择成为画家。
从左至右：安格尔、德拉克罗瓦及马蒂斯、保罗克利
由巴洛克音乐以至爵士乐，小提琴是欧洲视觉艺术文化的重要元素。艺术家通过描绘小提琴的不同形态，刻意呼应及再次掀起自古以来有关艺术地位的争论，比较音乐与绘画、视觉与听觉的重要性。画家亦希望通过绘画指出小提琴在社会中的模糊定位，它既是街头表演者、波希米亚人及狂欢者的工具，也是优雅聚会及贵族厅堂的首选乐器。
小提琴将这种源自中世纪的矛盾思维带到现代：小提琴既是神圣的乐器，能以美妙琴音赞美上帝，又有邪恶的一面，能勾起欲望，荼毒人心。几世纪以来，艺术家皆以作品描述小提琴的各种面貌，并将自己的情感融入当中。
意大利北部地区久以木工技艺闻名。十六世纪上半叶，克雷莫纳、米兰、布雷西亚及威尼斯的制琴师发明了小提琴。有关小提琴的首份文献纪载为1523年的萨伏依公国纪录：“来自韦尔切利的小号及小提琴”，而首幅小提琴图像则于三年后出现。
1529年，高登齐奥法拉利(Gaudenzio Ferrari) 为韦尔切利圣克里斯托福罗教堂祭坛绘画的《橙树的圣母》，于圣母宝座下坐着两位奏乐天使(常见于当时“神圣对话”的主题中)，其中一名天使手持早期的小提琴。1535年，法拉利为米兰附近的萨龙诺大教堂圆顶天花绘画的壁画，描绘了一班演奏不同弦乐器的天使，当中包括各类提琴。
尽管小提琴于法拉利的宗教画作中出现，但最初并非用作神圣的宗教乐器，而是农村歌舞及酒馆常用的庸俗乐器。由于小提琴小巧便携，迅速成为街头艺人及乞丐赖以为生的工具。音乐家尚德费(Philibert Jambe de Fer) 于1556年发表了《音乐节录》，其中批评：“小提琴与中提琴截然不同。中提琴是供绅士、商人及其它有涵养的人消磨时间的(乐器)，而小提琴一般只为放荡不羁的歌舞伴奏。”
十七世纪的不少画作，特别是阿尔卑斯山以北地区的画作，皆证实当时小提琴的低微地位。乔治德拉图尔(George de la Tour) 名作《音乐家的争吵》(约1625-1630年作；洛杉矶盖蒂博物馆藏) 中，一名衣冠不整的小提琴手露齿而笑，眼神散涣，旁观眼前蓄势待发的好戏。
凡贺斯特(Gerrit Van Honthorst) 的《愉快的提琴手》(1623年作；阿姆斯特丹国家博物馆藏) 描绘一名醉醺醺、打扮夸张的音乐家，手持小提琴和酒杯，作状地探头到窗外，希望群众与他一同狂欢。而莫勒那尔(Jan Miense Molenaer) 的《奏乐的两男一女》(1629年作；伦敦国家美术馆藏)，则描绘小孩使用小提琴和其它随意拼凑的乐器，一起愉快地合奏。
名作《音乐家的争吵》和《愉快的提琴手》（右）
然而，步入十七世纪，巴洛克音乐的兴起令小提琴开始进入上流社会，当时的人发现小提琴是歌唱的理想伴奏乐器。1607年，蒙台威尔第(Monteverdi) 于歌剧《奥菲欧》中指明要使用小提琴；1636年，法国音乐理论家马兰梅森(Marin Mersenne) 更于著作《宇宙和谐》中称小提琴为“乐器之王”。
当时的画作亦反映人们品味的转变。在这方面，卡拉瓦乔(Caravaggio) 早期有关音乐的画作，例如《音乐家》(约1595年作；纽约大都会艺术博物馆藏) 及《琉特琴手》(1595-1596年作；圣彼得堡冬宫博物馆藏)，均于前景重点描绘缩短的意大利小提琴，画作不但是西方艺术的巨作，更反映小提琴渐受上流社会顾客及音乐鉴赏先驱欢迎，例如罗马枢机蒙特(Francesco Maria del Monte) 及贵族文生尤定纳尼(Vincenzo Giustiniani)。卡拉瓦乔采用意大利北部画派常用的自然手法，准确突显当代乐器的精湛工艺。
《音乐家》和《琉特琴手》（右）
大批艺术家亦跟随卡拉瓦乔的做法，进一步探索小提琴的美术及象征意义。奥拉齐奥真蒂莱斯基(Orazio Gentileschi) 用色明亮的《女人与小提琴》(约1612年作；底特律美术馆藏)，描绘一位女提琴手凝望天上，希望得到神的启示，重现音乐家的守护神圣塞西利亚(Saint Cecilia) 的形象。
贝加莫艺术家、牧师巴西利斯(Evaristo Baschenis) 的手法更为激进──完全去除任何人物，以乐器作为静物画的主角(约1660年作；贝加莫卡拉拉学院及私人珍藏)，描绘细腻的小提琴、琉特琴及钢琴往往满布灰尘，安静地躺在精致的东方地毯上。
巴西利斯摒弃乐器的华丽特质，将小提琴变成纯粹的视觉享受，独特的现代手法更获著名艺术史学家维特考尔(Rudolph Wittkover) 赞赏：“吸引(巴西利斯) 的是抛光木材的温暖色调及复杂的立体几何形状。透过近乎摄影般写实的沉实手法，他创造了全新的抽象立体主义作品，透过平坦、凸起、光滑、破碎或蜿蜒的形态互相对比重迭，形成精密的空间。”
《小提琴与水晶球》
小提琴亦是北欧静物画的常见主题，作为一个虚空的象征，让艺术家就音乐等短暂的享乐抒发己见。荷兰黄金时代的艺术家及艺术支持者尤其热爱小提琴，从彼得克莱兹(Pieter Claesz) 的代表作《小提琴与水晶球》(约1628年作；纽伦堡日耳曼国家博物馆藏) 可见一斑。静物画传统衍生出错视画的潮流，当中以凡德华治(Jan van der Vaart) 在查茨沃斯庄园以错视手法创作的《小提琴之门》最为著名。画中通往音乐室的门上挂着一把小提琴，藉此表达画家认为绘画比音乐更优越的想法。
冒起于十八世纪的交响乐，令小提琴成为现代管弦乐团的中流砥柱，巩固其在音乐与绘画领域的地位。从佛兰契斯科瓜尔迪(Francesco Guardi) 描绘1782年一场演出的《献北部伯爵的演奏会》(慕尼黑老绘画陈列馆藏)，以至彼埃罗隆基(Pietro Longhi)《演奏会》(1741年作；维尼斯学院美术馆藏) 等描述优雅厅堂的作品，皆反映当时社会视小提琴为高级的贵族乐器，并成为当时画作的主要题材。
《老乐师》
至十九世纪，小提琴再次成为旅人及波希米亚人等低下阶层的标记。波希米亚浪人当时被视为被误解的创作天才，而小提琴正是让这些浪漫艺术家抒发愁绪的最佳乐器。夏尔波德莱尔(Charles Baudelaire) 在《黄昏的和谐》一诗中写道：“小提琴幽幽咽咽如受伤的心；温柔的心，憎恶广而黑的死亡！”他最喜爱的画家爱德华马奈(Edouard Manet) 于《老乐师》(1862年作；华盛顿国立美术馆藏) 中亦描绘巴黎波希米亚人的生活。画面正中年老的小提琴手不单是非主流的边缘人物，亦是画家的另一面。
马奈以小提琴大师帕格尼尼(Niccolò Paganini) 为题材的肖像画亦印证此观点，据说这位音乐大师向恶魔出卖灵魂以换取精湛的琴技。新古典主义画家安格尔(Jean-Dominique Auguste Ingres) 尝试以细腻精致的肖像画(1819年作；巴黎罗浮宫博物馆藏) 淡化帕格尼尼的狂野性情。浪漫派画家德拉克罗瓦(Eugène Delacroix) 则以阴沉恐怖的背景衬托帕格尼尼，画中人身型瘦削、面容阴森，将《浮士德》中有关这位小提琴家的传奇演绎得淋漓尽致。德拉克罗瓦明快的笔触亦似乎呼应帕格尼尼的滑音、拨弦、双音及和音手法。其后马克夏卡尔(Marc Chagall) 在天马行空的《绿色小提琴手》(1923-1924年作；纽约古根汉美术馆藏) 中，将这位波希米亚小提琴家描绘成到处卖艺的犹太浪人。
在现代主义时期，小提琴成为前卫之士探索各种正规艺术的手段。小提琴的独特轮廓成为布拉克(Braque) 及毕卡索(Picasso) 立体画的主题，他们将小提琴解拆成复杂的合成图案，但小提琴为人熟悉的线条依然清晰可辨。布拉克于1912年创作《小提琴：莫扎特、库贝利克》(纽约大都会艺术博物馆藏)，向捷克小提琴家杨库贝利克(Jan Kubelik) 致敬。
未来主义艺术家贾科莫巴拉(Giacomo Balla) 深受动态照片及光学效果吸引，选择以小提琴作为题材，探索以颜料表达动感的可能性，创作出令人目眩的《小提琴家的手》(1912年作；伦敦艾斯托力克现代意大利艺术馆藏)。
《安格尔的小提琴》
超现实主义艺术家曼雷(Man Ray) 于其1924年的摄影作品《安格尔的小提琴》中，在情人蒙帕那斯(Kiki de Montparnasse) 的背上画上小提琴的音孔，把自己的情色幻想投射于曲线玲珑的小提琴上，并将乐器比拟为人。他透过这种视觉双关语建立一种辩证的关系，一方面物化女性的胴体，同时为小提琴注入生命，而小提琴的不同部分亦以人体部位命名，例如颈、腰、腹、肋及灵魂。
超现实主义艺术家萨尔瓦多达利(Salvador Dalí) 的理念亦相近，他在《黄昏的长腿叔叔……希望！》(1939年作；达拉斯艺术博物馆藏) 中，以正在融化的小提琴比喻战争及性无能。后来，波普艺术雕塑家阿曼(Arman) 在《愤怒的小提琴》(1962年作；布鲁塞尔比利时皇家美术博物馆藏) 中把小提琴彻底粉碎，藉此颠覆传统。这种创造性的破坏，反映阿曼尝试摆脱过去四世纪令艺术家深感着迷的小提琴。