四個世紀以來，小提琴是為西方畫家带來最多創作靈感的樂器。斯特拉迪瓦利(Stradivari) 及瓜奈利(Guarneri) 兩大制琴师將相關工藝變成藝術，亦為小提琴賦予獨一無二的美態。優美蜿蜒的曲線、對稱的外型、飽滿嘹亮的音色與光滑的表面，使小提琴不但是一件樂器，更是值得欣賞的藝術題材。
從文藝復興的全盛時期至現代，不少藝術家都曾演奏小提琴。著名雕塑家及金匠本韋努托切利尼(Benvenuto Cellini)在成為教宗的雕塑家前，曾擔任教宗克勉七世的小提琴手；安格爾(Ingres)、德拉克羅瓦(Delacroix) 及馬蒂斯(Matissse) 亦是業余的小提琴手；抽象畫大师保羅克利(Paul Klee) 更是出色的小提琴手，但最後放棄音樂事業，選擇成為畫家。
從左至右：安格爾、德拉克羅瓦及馬蒂斯、保羅克利
由巴洛克音樂以至爵士樂，小提琴是歐洲視覺藝術文化的重要元素。藝術家通過描繪小提琴的不同形態，刻意呼應及再次掀起自古以來有關藝術地位的爭論，比較音樂與繪畫、視覺與聽覺的重要性。畫家亦希望通過繪畫指出小提琴在社會中的模糊定位，它既是街頭表演者、波希米亞人及狂歡者的工具，也是優雅聚會及貴族廳堂的首選樂器。
小提琴將這種源自中世紀的矛盾思維带到現代：小提琴既是神聖的樂器，能以美妙琴音贊美上帝，又有邪惡的一面，能勾起欲望，荼毒人心。幾世紀以來，藝術家皆以作品描述小提琴的各種面貌，並將自己的情感融入當中。
意大利北部地區久以木工技藝聞名。十六世紀上半葉，克雷莫納、米蘭、布雷西亞及威尼斯的制琴师發明了小提琴。有關小提琴的首份文獻紀載為1523年的薩伏依公國紀錄：“來自韋爾切利的小號及小提琴”，而首幅小提琴圖像則于三年後出現。
1529年，高登齊奧法拉利(Gaudenzio Ferrari) 為韋爾切利聖克里斯托福羅教堂祭壇繪畫的《橙樹的聖母》，于聖母寶座下坐着兩位奏樂天使(常見于當時“神聖對話”的主題中)，其中一名天使手持早期的小提琴。1535年，法拉利為米蘭附近的薩龍諾大教堂圓頂天花繪畫的壁畫，描繪了一班演奏不同弦樂器的天使，當中包括各類提琴。
盡管小提琴于法拉利的宗教畫作中出現，但最初並非用作神聖的宗教樂器，而是農村歌舞及酒館常用的庸俗樂器。由于小提琴小巧便攜，迅速成為街頭藝人及乞丐賴以為生的工具。音樂家尚德費(Philibert Jambe de Fer) 于1556年發表了《音樂節錄》，其中批評：“小提琴與中提琴截然不同。中提琴是供紳士、商人及其它有涵養的人消磨時間的(樂器)，而小提琴一般只為放蕩不羈的歌舞伴奏。”
十七世紀的不少畫作，特別是阿爾卑斯山以北地區的畫作，皆證實當時小提琴的低微地位。喬治德拉圖爾(George de la Tour) 名作《音樂家的爭吵》(約1625-1630年作；洛杉磯蓋蒂博物館藏) 中，一名衣冠不整的小提琴手露齒而笑，眼神散渙，旁觀眼前蓄勢待發的好戲。
凡賀斯特(Gerrit Van Honthorst) 的《愉快的提琴手》(1623年作；阿姆斯特丹國家博物館藏) 描繪一名醉醺醺、打扮誇張的音樂家，手持小提琴和酒杯，作狀地探頭到窗外，希望群眾與他一同狂歡。而莫勒那爾(Jan Miense Molenaer) 的《奏樂的兩男一女》(1629年作；倫敦國家美術館藏)，則描繪小孩使用小提琴和其它隨意拼湊的樂器，一起愉快地合奏。
名作《音樂家的爭吵》和《愉快的提琴手》（右）
然而，步入十七世紀，巴洛克音樂的興起令小提琴開始進入上流社會，當時的人發現小提琴是歌唱的理想伴奏樂器。1607年，蒙台威爾第(Monteverdi) 于歌劇《奧菲歐》中指明要使用小提琴；1636年，法國音樂理論家馬蘭梅森(Marin Mersenne) 更于著作《宇宙和諧》中稱小提琴為“樂器之王”。
當時的畫作亦反映人們品味的轉變。在這方面，卡拉瓦喬(Caravaggio) 早期有關音樂的畫作，例如《音樂家》(約1595年作；紐約大都會藝術博物館藏) 及《琉特琴手》(1595-1596年作；聖彼得堡冬宮博物館藏)，均于前景重點描繪縮短的意大利小提琴，畫作不但是西方藝術的巨作，更反映小提琴漸受上流社會顧客及音樂鑒賞先驅歡迎，例如羅馬樞機蒙特(Francesco Maria del Monte) 及貴族文生尤定納尼(Vincenzo Giustiniani)。卡拉瓦喬采用意大利北部畫派常用的自然手法，准確突顯當代樂器的精湛工藝。
《音樂家》和《琉特琴手》（右）
大批藝術家亦跟隨卡拉瓦喬的做法，進一步探索小提琴的美術及象征意義。奧拉齊奧真蒂萊斯基(Orazio Gentileschi) 用色明亮的《女人與小提琴》(約1612年作；底特律美術館藏)，描繪一位女提琴手凝望天上，希望得到神的啟示，重現音樂家的守護神聖塞西利亞(Saint Cecilia) 的形象。
貝加莫藝術家、牧师巴西利斯(Evaristo Baschenis) 的手法更為激進──完全去除任何人物，以樂器作為靜物畫的主角(約1660年作；貝加莫卡拉拉學院及私人珍藏)，描繪細膩的小提琴、琉特琴及鋼琴往往滿布灰塵，安靜地躺在精致的東方地毯上。
巴西利斯摒棄樂器的華麗特質，將小提琴變成純粹的視覺享受，獨特的現代手法更獲著名藝術史學家維特考爾(Rudolph Wittkover) 贊賞：“吸引(巴西利斯) 的是拋光木材的溫暖色調及復雜的立體幾何形狀。透過近乎攝影般寫實的沉實手法，他創造了全新的抽象立體主義作品，透過平坦、凸起、光滑、破碎或蜿蜒的形態互相對比重迭，形成精密的空間。”
《小提琴與水晶球》
小提琴亦是北歐靜物畫的常見主題，作為一個虛空的象征，讓藝術家就音樂等短暫的享樂抒發己見。荷蘭黃金時代的藝術家及藝術支持者尤其熱愛小提琴，從彼得克萊茲(Pieter Claesz) 的代表作《小提琴與水晶球》(約1628年作；紐倫堡日耳曼國家博物館藏) 可見一斑。靜物畫傳統衍生出錯視畫的潮流，當中以凡德華治(Jan van der Vaart) 在查茨沃斯莊園以錯視手法創作的《小提琴之門》最為著名。畫中通往音樂室的門上掛着一把小提琴，藉此表達畫家認為繪畫比音樂更優越的想法。
冒起于十八世紀的交響樂，令小提琴成為現代管弦樂團的中流砥柱，巩固其在音樂與繪畫領域的地位。從佛蘭契斯科瓜爾迪(Francesco Guardi) 描繪1782年一場演出的《獻北部伯爵的演奏會》(慕尼黑老繪畫陳列館藏)，以至彼埃羅隆基(Pietro Longhi)《演奏會》(1741年作；維尼斯學院美術館藏) 等描述優雅廳堂的作品，皆反映當時社會視小提琴為高級的貴族樂器，並成為當時畫作的主要題材。
《老樂师》
至十九世紀，小提琴再次成為旅人及波希米亞人等低下階層的標記。波希米亞浪人當時被視為被誤解的創作天才，而小提琴正是讓這些浪漫藝術家抒發愁緒的最佳樂器。夏爾波德萊爾(Charles Baudelaire) 在《黃昏的和諧》一詩中寫道：“小提琴幽幽咽咽如受傷的心；溫柔的心，憎惡廣而黑的死亡！”他最喜愛的畫家愛德華馬奈(Edouard Manet) 于《老樂师》(1862年作；華盛頓國立美術館藏) 中亦描繪巴黎波希米亞人的生活。畫面正中年老的小提琴手不單是非主流的邊緣人物，亦是畫家的另一面。
馬奈以小提琴大师帕格尼尼(Niccolò Paganini) 為題材的肖像畫亦印證此觀點，據說這位音樂大师向惡魔出賣靈魂以換取精湛的琴技。新古典主義畫家安格爾(Jean-Dominique Auguste Ingres) 嘗試以細膩精致的肖像畫(1819年作；巴黎羅浮宮博物館藏) 淡化帕格尼尼的狂野性情。浪漫派畫家德拉克羅瓦(Eugène Delacroix) 則以陰沉恐怖的背景襯托帕格尼尼，畫中人身型瘦削、面容陰森，將《浮士德》中有關這位小提琴家的傳奇演繹得淋漓盡致。德拉克羅瓦明快的筆觸亦似乎呼應帕格尼尼的滑音、撥弦、雙音及和音手法。其後馬克夏卡爾(Marc Chagall) 在天馬行空的《綠色小提琴手》(1923-1924年作；紐約古根漢美術館藏) 中，將這位波希米亞小提琴家描繪成到處賣藝的猶太浪人。
在現代主義時期，小提琴成為前衛之士探索各種正規藝術的手段。小提琴的獨特輪廓成為布拉克(Braque) 及畢卡索(Picasso) 立體畫的主題，他們將小提琴解拆成復雜的合成圖案，但小提琴為人熟悉的線條依然清晰可辨。布拉克于1912年創作《小提琴：莫紮特、庫貝利克》(紐約大都會藝術博物館藏)，向捷克小提琴家楊庫貝利克(Jan Kubelik) 致敬。
未來主義藝術家賈科莫巴拉(Giacomo Balla) 深受動態照片及光學效果吸引，選擇以小提琴作為題材，探索以顏料表達動感的可能性，創作出令人目眩的《小提琴家的手》(1912年作；倫敦艾斯托力克現代意大利藝術館藏)。
《安格爾的小提琴》
超現實主義藝術家曼雷(Man Ray) 于其1924年的攝影作品《安格爾的小提琴》中，在情人蒙帕那斯(Kiki de Montparnasse) 的背上畫上小提琴的音孔，把自己的情色幻想投射于曲線玲瓏的小提琴上，並將樂器比擬為人。他透過這種視覺雙關語建立一種辯證的關系，一方面物化女性的胴體，同時為小提琴注入生命，而小提琴的不同部分亦以人體部位命名，例如頸、腰、腹、肋及靈魂。
超現實主義藝術家薩爾瓦多達利(Salvador Dalí) 的理念亦相近，他在《黃昏的長腿叔叔……希望！》(1939年作；達拉斯藝術博物館藏) 中，以正在融化的小提琴比喻戰爭及性無能。後來，波普藝術雕塑家阿曼(Arman) 在《憤怒的小提琴》(1962年作；布魯塞爾比利時皇家美術博物館藏) 中把小提琴徹底粉碎，藉此顛覆傳統。這種創造性的破壞，反映阿曼嘗試擺脫過去四世紀令藝術家深感着迷的小提琴。