“故宫博物院藏《石渠宝笈》书画特展”中展出的北宋张择端《清明上河图》卷（以下简称《清》卷）已告别观众，这一次十分难得的是展出了卷后的全部题跋。在金元明三朝13家的14段题跋里，记录了他们对该图的认识经过。古人和我们一样，也经历了一个由表及里、由浅入深的认识阶段，关键在于跋者能否结合画家的生活背景去感知该卷的思想特性，与张择端产生共鸣。
800多年前张公药开始误识《清》卷
并不是距离《清》卷时代越近的人越能把握其思想内涵，除了张著提供了张择端的生平之外，其他金人给我们留下的是感叹和悲切，还有一些误识。
最早给《清明上河图》表现主题定位的是金代张公药。张公药（活动于十二世纪中后期），滕阳（今山东滕州市）人，其祖父张孝纯（？—1144）是太原的降金大臣，张公药受荫入仕。他在跋文里认定《清》卷的绘画主题是表现徽宗宣和年间的“升平风物”、“好风烟”、“繁华梦”，这一认识对今人影响极大，许多人据此确定该卷的绘画主题是表现徽宗宣和年间的“太平盛世”和“政治清明”中的“繁华”景象。
接下来的张公药、郦权、王磵和张世积4位金代文人对《清》卷进行了相似的解读。他们都是汉人，常结伴到宋宫遗址和废墟去吟古怀旧，责怪亡国之君宋徽宗、抨击蔡京、童贯，或是感叹旧城不在。北宋灭亡已经半个多世纪了，他们均没有在北宋徽宗朝的生活记忆，凭借着主观臆测画中景物的位置，丝毫没有考虑张择端为什么要画这张画。
650年前李祁最先看破张择端动机
元代三位题跋者的惆怅之感渐渐消退，进入了艺术史范畴的思考。可以说，杨准是最早觉察到张择端绘制该图是有用心的，继续进行探究的是李祁，他以其独特的社会敏感开始探寻张择端真正的画意是什么，告诫人们不要“嗟赏歆慕”该图，提出画家“犹有忧勤惕厉之意”。
杨准（生卒年不详），泰和（今属江西）人，擅长文章，当时的朝臣虞集、揭傒斯等都非常钦佩他。至正壬辰（1352），他在故里泰和题写了该卷，开始对张择端的作画动机进行了揣摩：“吾知画者之意，盖将以观当时而夸后代也。不然则厄于时而思殚其伎。以杰然自异于众史也。……其用心亦良苦矣。”画家是为了形象地记录客观历史，杨准开启了后人对张择端作画动机的研究。
650年前，具有突破性认识的是李祁（1299—？），茶陵（今属湖南）人，元统年间（1333—1335）进士，官翰林应奉，后因老母多病，回到了江南任职，开始了他的地方官生涯，后来任婺源州同知，累迁江浙儒学副提举。元末江南大乱，他躲入云阳山中，饱尝世事艰辛，入明后不仕。其跋文题于旃蒙大荒落年（1365），他以一个地方官员的目光敏锐地看到了汴京城繁荣的反面，首先提醒人们不要以“嗟赏歆慕”心态去玩赏该图，其中“犹有忧勤惕厉之意”，即老百姓生活过得很辛苦（即“勤”），是令人担忧的，街头出现那么多的险情（即“厉”），一定要引起警觉，张择端画这些就是要让当时的人们为此担忧、引起警惕。李祁还提到了《无逸图》，他认为应将《清》卷与历史上的劝诫类名画《无逸图》相类比。“无逸”的意思是不要安于逍遥享乐，它出自《尚书·无逸》：“周公曰：‘呜呼！君子所其无逸。先知稼穑之艰难，乃逸则知小人之依。”唐开元年间，宰相宋璟抄录了《无逸》全篇并绘成《无逸图》献给唐玄宗，表现了周公劝成王不要耽于享乐的故事，玄宗将《无逸图》挂在内殿自律。此后，历代朝廷确定了《无逸图》的规谏作用。
李祁将《清明上河图》与《无逸图》都视为劝诫一类的图画，这是元人看待《清》卷的一大转折，这越来越接近张择端的作画目的了。
500年前邵宝最终看穿《清》卷
明代中后期的朝野盛行颓废了的享乐主义，社会矛盾不断加剧，影响到吴宽、李东阳、陆完、冯保等对《清》卷的认识，此外还有被裁去的邵宝跋文，他们形成了鲜明对立的两种认识观。最终是500年前邵宝的跋文看穿了《清》卷的用意。
1.以佞臣冯宝为代表的“心爽观”
这是一群内廷重臣。如吴宽（1435—1504），长洲（今江苏苏州）人，明成化八年（1472）殿试获第一，入翰林后一直侍奉宫中，官直至礼部尚书。还有权奸陆完（1458—1526），长洲（今江苏苏州）人，成化丁未（1487）进士，官做到吏部尚书。他的官宦生涯特别是他镇压刘六、刘七农民起义的暴行是不可能体察民情的。陆完的奸佞在于曾收受了宁王朱宸濠的巨贿并给予暗助，宁王起兵犯上被俘，陆完入狱，险些被杀。劫后余生、心灰意冷的他在1524年跋文里不会替朝廷感慨社稷之难。吴宽和陆完长期脱离社会底层，远离民情，不可能看出该卷所涉及的社会危机，他们作为收藏家只是关注《清》卷的收藏问题。
在此基础上，冯保（？—1583）形成了他的“心爽观”。他是深州（今河北深县）人，嘉靖年间（1522—1566）入宫，万历年间（1573—1620）官司礼监掌印太监，死后家产被抄，《明史》将他列在佞臣之中。冯保早年净身入宫，没有接触过社会底层，浑然不知稼穑之难。他在侍奉万历皇帝的空暇时，读到了御藏的《清明上河图》卷，他看到的是“人物界画之精，树木舟船之妙”，给他带来的仅仅是十分肤浅和麻木的“心思爽然”而已。
2.以李东阳、邵宝等能臣为代表的“警世观”
明代从李东阳开始，对《清》卷的认识越来越深入。李东阳（1447—1516），茶陵（今属湖南）人，是李祁的五世从孙，他继承了高祖的“忧勤惕厉说”。天顺八年（1464），18岁的他登进士第，官至礼部尚书兼文渊阁大学士。他于平素关注朝政得失，曾多次谏上，如孝宗弘治五年（1492），他借《孟子》七篇大意，累数千言，批评时政得失。弘治十七年（1504），他上疏天津旱灾、江南、浙东饥荒，亲自查访灾区，指出国家吃闲饭的人太多，对老百姓来说，差役频繁，苛捐杂税太重，抨击朝廷官员大肆靡费。
由于他热衷于谏言甚至极谏的个性，渗透到观览该卷之中。他的感受是“独从忧乐感兴衰”，深感守住社稷江山是很难的，但失去实在是太容易了；一幅画，可以看出时代的兴衰、家业之聚散，这可真值得关注和借鉴啊！李东阳在1491年的跋诗里还提到了《流民图》：“丰亨豫大纷此徒，当时谁进流民图。”那是北宋神宗朝旧党的安上门监守、光州司法参军郑侠差遣画工李荣作《流民图》，奏报给宋神宗，以阻止王安石变法。显然，李东阳由《清》卷联想到了《流民图》，可知他更多地看到并思考着该图中的负面景象。
经笔者查验，金元明的题跋纸都有不同程度的被古人裁剪，尤其是明代题跋最为明显：明代接纸的第一、二、三、四段的长度分别为60、133.4、61.6和107厘米，可以推定，明代接纸的单张长度为133厘米左右，另三张接纸明显短少，其中定有跋文被裁掉。全卷跋文接纸处均有“毕沅秘藏”、“毕”和“毕泷审定”的骑缝章，说明明代段被裁剪是在毕氏兄弟手里或之前在重裱时完成的。裁去的目的主要是接在《清明上河图》赝品的后面，以增加欺骗性。
其中裁去最重要的是邵宝的跋文，他的跋文原来就在其师李东阳跋文的后面，据其内容，应为真迹。邵宝的跋文后来被抄录到清代卞永誉《式古堂书画汇考》（吴兴蒋氏密均楼藏本）画卷十三里，被刘渊临等学者发现：“……若城市、若郊原、若桥坊第肆，无不纤纤悉悉摄入乎其中。令人反复展玩，洞心骇目……但想其工之苦，而未想其心之犹苦也。当建炎之秋，汴州之地，民物庶富，不继可虞，君臣优靡淫乐有渐，明盛忧危之志，敢怀而不敢言，以不言之意而绘为图。令人反复展阅，触于目而警于心，溢于缣毫素绚之先。於戏！其在斯乎！其在斯乎！二泉邵宝识。”
邵宝（1460—1527）在明代是一位有政声、有气节的重臣，无锡（今属江苏）人。他3岁丧父，少年苦读，成化二十年（1484）考中进士，官许州知州，此后他长期任职地方官，关注民生，移风易俗。他打消了江西农民在出土甲骨的土地上犁田的恐惧感，还改变了陈棺不葬等陋习。邵宝对权贵则是毫不畏惧，拒绝了宁王朱宸濠向他索要诗文的企图。正德四年（1509），邵宝进京总管监督水路运输，太监刘瑾诱逼邵宝陷害原水运长官平江伯陈熊，邵宝不从，于是被赶出北京。后来，刘瑾被处死，邵宝才被重新起用，一直晋升到南京礼部尚书。邵宝为官的格言是：“吾愿为真士大夫，不愿为假道学。”他是“茶陵诗派”盟主李东阳的得意门生，接着李东阳的跋文后继续题写，进一步阐发了他们对《清》卷的共识。
邵宝不同意金代张公药的“升平观”、明代冯保的“心爽观”，就该图的画意提出了相反的意见：他“反复展阅”张择端在铺展汴京城清明节商贸繁华的景象，发现了使他“洞心骇目”和“触目警心”的一系列社会问题。他很自然地将日常的从政观念带到了绘画赏析中，与张择端产生出共鸣。他认为该图的主题是“明盛忧危之志”，邵宝进一步发现了这个秘密，他的内心十分激动！遗憾的是，该卷后的邵宝跋文被裁去，以至于他的观点在今天几乎被埋没了。
元明清三朝文人的题跋留下了各自不同感受，这已不是“仁者见仁，智者见智”的视角问题，而是“喜者见喜，忧者见忧”的观念问题，即不同执政观、不同精神世界和不同宦迹的文人官僚，对该卷所绘的一系列景象产生出截然不同的思想判断。张择端是一位忧患之士，后世只有与他有相同心境的人才能产生共鸣。像冯保这种长期养尊处优的宦官和权奸陆完是无法感受到的。大凡体恤民情、敢于谏上者如李东阳等、或长期任职地方的亲民之官且富有正义感者如李祁、邵宝等，都能在不同程度上感悟卷中的“忧乐”或“警心”之意，特别是邵宝的跋文，深刻地揭示出图中的盛世警言，帮助今人打开了重新认识《清》卷的视窗。
因此，我们对《清》卷的深入探讨不能无视古人的客观认识；也不能拿离我们最近的封建王朝清宫画家的行为标尺来度量张择端画《清》卷的勇气。宋代朝廷鼓励谏言，形成了那个时代忧患的开明政治和社会风气，除了朝官的文谏，还有文人的诗谏、画家的画谏等，甚至民间杂剧家的戏谏可以一直演到徽宗的面前。这些，是张择端绘制《清》卷的社会历史背景之一，才有了画中的种种警示。